Die Künstlerin Rina Banerjee stellt sich dem orientalisierenden Blick

Rina Banerjees Skulptur „Viola, from New Orleans…“ aus dem Jahr 2017 hat ihren Namen von Viola Ida Lewis, einer schwarzen Frau aus dem New Orleans-Viertel Tremé, die 1906 Joseph Abedin, einen bengalischen muslimischen Kaufmann, heiratete. Die Skulptur ist eine skelettartige Ansammlung vorgefertigter Objekte und ahmt den Körper einer Frau nach und verzerrt ihn zugleich. Seine Materialien finden sich in Banerjees bildhauerischer Praxis wieder: eine Yoruba-Maske, Stahldrähte, Kaurimuscheln, indische Seide, Pailletten, Rechen und verwickelte Fäden.

Der Titel des Werks ist tatsächlich viel länger. Weiter heißt es: „Eine Afrikanerin war die Rettungshelferin des 19. Jahrhunderts, eine weltweit tätige Warenhändlerin, die das Land des Handels durchkämmte und bebaute und Amerika eine gewisse Extra-Exzess-Kultur verlieh …“ und so weiter. Hier beginnen wir, Teile der Geschichte von Viola und damit auch von Joseph zu erfahren – er war ein bengalischer Seemann, der höchstwahrscheinlich aufgrund der harten Arbeitsbedingungen von einem britischen Firmenschiff gesprungen ist. Nach seiner Heirat betrieb er mit seiner Frau ein kleines Importgeschäft, in dem er „exotische“ Schmuckstücke und Gegenstände aus dem Osten verkaufte. Ihre Geschichte veranschaulicht die Komplexität von Mobilität, Imperium und Kapitalismus.

Bei einer Veranstaltung im April an der Syracuse University (wo Banerjee kürzlich Gastprofessor war) wiederholte Gayatri Spivak die Absicht des Künstlers: „Sichtbar machen, was mit der orientalischen/okzidenten Sicht auf die Welt nicht erklärt werden kann.“ Diese Praxis dreht sich oft um die Erzählungen von Waren – und Menschen –, die reisen, und verschleiert so die ideologisch konstruierten Vorstellungen von Ost und West. Sowohl Banerjee als auch Spivak, eine Professorin an der Columbia University, die für ihre Beiträge zur postkolonialen Theorie weithin bekannt ist, wurden in Kalkutta geboren; Laut Spivak gelten beide als „sichtbare Diasporiker“ und repräsentieren „Großstadt-Bengalen der Oberschicht“, die in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts in die Vereinigten Staaten kamen. Für Spivak verkompliziert Banerjees Arbeit zwei Rahmenwerke: „das Diasporische“ – das laut Spivak „keine Authentizität“ besitzt – und „die Idee des Westens“, die ebenfalls „völlig erfunden“ ist.

Spivak beschreibt Violas Geschichte als „klassengeprägt“ und spielt damit auf die Klassensituation im kolonialen Bengalen an, die zur Auswanderung von Joseph Abedin und zur Besetzung des Paares in New Orleans führte. Sie stellt aber auch fest: „Es ist nicht notwendig, dass der Betrachter über die Informationen verfügt.“ Ein Blick auf „Viola“, die physische Skulptur, erfordert keine Diskussion über eine interrassische Ehe im amerikanischen Süden des frühen 20. Jahrhunderts. Dennoch besteht Banerjee durch ihre Titel und Erklärungspraxis darauf, ihre Kreationen sowohl mit der Geschichte als auch mit einer imaginären Erzählung zu verbinden. Von hier aus können wir beginnen, den tieferen Fäden von Macht, kultureller Reproduktion und imperialen Nachleben in ihrem Werk zu folgen.

Diese Konzepte werden derzeit in Black Noodles in der Perrotin Gallery deutlich, einer Ausstellung mit einer Reihe von Banerjees neueren Zeichnungen und Skulpturen („Viola“ ist nicht in der Ausstellung). „Black Noodles“ ist die erste große Einzelausstellung der Künstlerin in New York, der Stadt ihrer Kindheit und jetzigen Heimat.

Anfang dieses Monats führte mich Banerjee durch die Ausstellung und sprach über ihre Erfahrungen in der Kunstwelt. Sechs Jahre waren seit ihrem ersten Auftritt auf der Biennale von Venedig vergangen, 16 Jahre seit ihrer allerersten Einzelausstellung und 23 Jahre seit der Whitney Biennale 2000, ihrem Einstieg in die Welt der zeitgenössischen Kunst.

Zu den Werken in Black Noodles gehören die Skulptur „Contagious Migrations“ (die als Kritik am westlichen Diskurs über AIDS begann) und Zeichnungen, die die „gefährlichen Versuchungen“ der Weiblichkeit hinterfragen. Viele beschäftigen sich mit einem wiederkehrenden Thema in Banerjees Praxis: der Politik des orientalisierenden Blicks. Die Zeichnungen konzentrieren sich auf die weibliche Form, die reproduziert, zur Ware gemacht und für den Konsum eines Publikums ausgestellt wird.

Wie Sharmistha Ray 2009 schrieb: „Banerjees exotische Darstellungen östlicher Ikonen stellen den Inder noch mehr als einen passiven Empfänger des Blicks des Ausländers dar – was im Kontext des Postkolonialismus die Position ist, die der Kolonisator einnimmt.“ Der Blick ist imperialistischer und patriarchalischer Natur.“

Rays Kommentar erschien in einem größeren Aufsatz über den Aufstieg der Kunst der südasiatischen Diaspora. Weil Banerjee indisch-amerikanische oder manchmal bengalisch-amerikanische Abstammung hat – sie wurde in Westbengalen, Indien, geboren, und ihre Mutter wurde im heutigen Bangladesch geboren – und weil sie durch globale Metropolen gezogen ist, von Kalkutta über London nach New York, ist sie wird oft in den Kategorien des Diaspora- oder postkolonialen Künstlers betrachtet. Derzeit arbeitet sie als postkoloniale Kritikerin an der Yale School of Art, ihrer Alma Mater, wo sie die einzige südasiatische Studentin in ihrer Kohorte war.

Als sie über diese Kategorien nachdachte, kommentierte sie: „Ich denke, bei der Diaspora geht es weniger darum, ob sie real ist oder nicht, sondern vielmehr um die Möglichkeit, wie Kultur gehandelt, zur Ware gemacht, geteilt, authentifiziert, abgelehnt, überwacht, gespalten und als Werkzeug dazu genutzt wird.“ Mit Gruppen von Menschen als einer Gemeinschaft interagieren.“

Das Titelstück der Perrotin-Ausstellung aus dem Jahr 2023 erinnert an eine der bislang berühmtesten Skulpturen von Banerjee: „Nimm mich, nimm mich, nimm mich … zum Palast der Liebe“ (2003), eine 18 Fuß hohe, pinkfarbene Zellophan-Nachbildung der Skulptur Taj Mahal, das eindeutig mit der Exotisierung östlicher Denkmäler durch den Westen spielt – ein Symbol aus der Zeit vor Rajasthan, heute ein nationales Symbol, das in ein aufgeblasenes Touristensouvenir verwandelt wurde. Aber in „Black Noodles“ ist die farblose Kuppel ein verdrahtetes, zusammenklappbares, geflügeltes Objekt, das näher an den Boden gebracht wird. Für Banerjee ähnelt die klare, leere Kuppel „ausgetrocknetem Körpergewebe“ und verwischt die Unterschiede in der Hautfarbe.

Aus der Kuppel ragen Tentakel heraus, die den Betrachter in Hüfthöhe treffen, mit Milchglas bedeckt und in „rohes“ menschliches Haar und Seil verstrickt sind. Auf dem Boden sind diese Fäden mit Kaurimuscheln und Pfeilschwanzkrebsen verstreut und vermischen so das Organische mit dem Synthetischen. Das Seeseil, ein Wahrzeichen der Schifffahrtsindustrie, ist ein weiteres wiederkehrendes Material in Banerjees Skulpturen. „Kopenhagen hatte die erste Industrie, die den Handel mit Seilen monopolisierte, und ihr Reichtum beruhte auf Seilen“, erklärte sie. „Dieses Seil besteht aus Jute, und Jute stammt aus Orten wie Bengalen.“

Die Skulptur „Black Noodles“ spielt auf das an, was Banerjee als „riskante“ Gespräche über Kommerz und Aneignung beschreibt. „Rohe indische Haarteile“ werden häufig von schwarzen Frauen in den Vereinigten Staaten und darüber hinaus importiert und getragen und symbolisieren das, was Banerjee als „idealisierten, rassistischen Schönheitsstandard“ ansieht. Die gekauften Haare tragen in Südasien aber auch bestimmte Klassen- und Kastenkonnotationen. Der Großteil der indischen Haarversorgung stammt aus der Praxis des Haarsammelns. Dabei sammeln Frauen mit geringem Einkommen ihre eigenen Haare, um sie zu verkaufen, und Müllsammler durchsuchen Müll und Dachrinnen nach wertvollen Strähnen. Auf dem gesamten Subkontinent bestehen zwischen der Abfallwirtschaft und der Kastenunterdrückung historische Verbindungen. Die Sammlung der Haare spiegelt die Gewalt von Hierarchien wider, die in Südasien seit langem vorherrschen, und verkompliziert die Erzählung von Objekten aus „dem Osten“, die nur in ihren Interaktionen mit „dem Westen“ ausgebeutet werden. Während Banerjees Praxis oft von dieser fragilen Ost-West-Binärstruktur geprägt ist, impliziert sie zwangsläufig auch Kaste und Klasse.

Die Fragen, die Black Noodles aufwirft, tauchen in vielen Werken von Banerjee auf. Wie gewinnen und verlieren Objekte durch Zirkulation an Wert? Wann erhält ein billiges Objekt auf einem Online-Marktplatz einen Wert auf dem Kunstmarkt – und wie unterscheidet der heutige finanzialisierte Kapitalismus zwischen diesen Formen der Kommerzialisierung? Welche Formen von Gewalt, Arbeit und Ausbeutung werden in ihren Arbeiten gezeigt und welche nur angedeutet? Wer wird entschädigt?

Die Skulptur „Black Noodles“ entstand aus einem jahrelangen Interesse an Kuppeln und insbesondere deren vielfältigen Resonanzen in der Mogularchitektur, westlichen Nationaldenkmälern und der Natur. Banerjee selbst investiert in eine lange und mühsame Kunstpraxis – sie beschafft Materialien auf Online-Marktplätzen und verbringt Stunden damit, Seile und Haare zu weben. Dennoch weist das Werk – wie viele ihrer Kunstwerke – auf den Schatten einer viel längeren Geschichte hin.

Rina Banerjee: Black Noodles wird bis zum 10. Juni in der Perrotin Gallery (130 Orchard Street, Lower East Side, Manhattan) gezeigt. Die Ausstellung wurde von der Galerie organisiert.

Sanoja Bhaumik ist eine in New York lebende Autorin und Redakteurin. Sie schreibt über visuelle Kultur und Politik. Mehr von Sanoja Bhaumik